Uniendo Bélgica y Guanajuato, Paul Sirague y yo nos conectamos en una videollamada para charlar sobre el estreno mexicano de su documental La disparition de Tom R. (2020), en el marco de la segunda edición de Docu Film León. El cortometraje presenta una serie de juegos cinematográficos para mostrar los tropezados intentos de un equipo de filmación por contar el misterio tras la desaparición de un hombre hace 23 años.
Ambos nos confesamos un poco nerviosos por tener una charla en inglés, idioma que no es el nativo de ninguno, pero más allá de un par de fallos en la conexión y una inesperada interrupción canina, la conversación fluye afable sobre su el elemento cómico de su película, la importancia de la escritura en el cine documental, sus nuevos proyectos y la importancia de saber mentir para encontrar la verdad.
Por Daniel Torres.
Daniel Torres [D.T.]: ¿Has estado en México?
Paul Sirague [P. S.]: No, nunca he ido a México, pero el director de fotografía de la película es mexicano, Mateo Robert Morales. No sé de qué parte de México sea, pero es de allá y es un joven que se mueve muy rápido, así que tal vez esté en México ahora. Así que es divertido que la película se esté exhibiendo en México.
D. T.: Esperemos que después del COVID podamos tenerte aquí. Hablando de México, al menos en este país, si alguien desaparece es siempre una tragedia, por la situación política que vivimos aquí. Por eso es tan insólito ver tu película, que es tan jovial, a veces casi como una comedia. ¿Cómo decidiste este tono para la cinta?
P. S.: Porque hablé con las personas, protagonistas de la historia, y me dijeron “está bien”, porque ya me habían contado antes la historia de este hombre que desapareció, pero como es un relato algo trágico, cuando hablé con la familia me dijeron “Puedes usar esta historia, está bien, pero no queremos que sea una película triste ni que nos haga ver como “pobre, pobre familia”. Haz algo divertido”. Y dijeron que preferían no ser mostrados como… que la historia no se mostrara como una tragedia.
Y también me dijeron algo más: “Puedes usar la historia, pero no queremos que se nos reconozca en la cinta”. Por eso no doy nombres, por eso cambié varios detalles de la historia original, porque en el documental tienes un pacto de confianza, y aquí el pacto era dar algunas “pequeñas mentiras”. Me pidieron mentir. Para que no fuera un pacto vitalicio ni nada así.
D. T.: Ahora que hablas sobre las mentiras: Cuando vi tu película pensé en una entrevista a Werner Herzog que leí. Ahí, él decía que en el cine documental los hechos son un estorbo, algo que no te deja ver la verdad. ¿Qué piensas sobre eso? Creo que tu película tiene una “verdad fílmica”, pero no muchos hechos.
P. S.: No, no es una película sobre los hechos, es una película sobre la manera en la que intentamos explicar las cosas con los hechos… Y cómo eso no funciona. El equipo de filmación en la cinta intenta ser lógico y hacer, buscar, resolver el misterio en una forma lógica, pero nunca funciona. Porque no siempre puedes encontrar una solución simple y clara. Cuando alguien desaparece, no es como que alguien muera o que tengas un cadáver por resolver; puedes, debes, trazar tu propia historia, tu propia ficción.
Y debes mentir un poquito, porque todo es posible. No tienes un cuerpo, una explicación; debes crear tu propia versión de la historia para atravesar tu duelo. Eso no es un hecho. Me interesó que, en este caso, cuando alguien desapareció, su familia tuvo que hacer su propia historia para poder tener su duelo. Esta necesidad de tener su propia ficción, de ficcionalizar algo, para hacerlo llevadero, algo con lo que se pueda vivir. No puedes vivir, cuando alguien desaparece, si no encuentras la historia que necesitas. Y esa es la historia de la película. Es sobre necesitar mentiras para poder vivir.
D. T.: Quiero preguntarte sobre el proceso de escritura. Hay muchas asociaciones en la película en las que se intuye una gran escritura: empieza en un bosque, luego vemos una puerta, Don Quijote y termina en un sueño. Así que, ¿cómo fue escribir el guion?
P. S.: Había un guion. En mis películas, trabajo con guiones y no tengo problema con ello. De hecho, hice las entrevistas antes de escribir. Y luego hice el libreto, que en realidad no es un guion, es más una sucesión de escenas, una posible asociación entre escenas. En las locaciones, no siempre seguimos el guion, si descubrimos algo nuevo, algo interesante, decimos “bien”; ya sabes, algún lugar, o hay algunos animales o algo, decimos “Ah, okay, descubrimos esto; reescribiremos algo para la tarde” y entonces cambiamos el plan de trabajo.
Así que hay mucha escritura, el proceso de escritura nunca para ni termina. Y creo que eso es lo correcto, porque la estructura se hace del rodaje a la edición, así que tenemos que reescribir toda la película para el montaje. Así que más que una escritura, son pedazos de escenas; algunas no están escritas, por eso uso entrevistas, por eso uso algunos caminos para la película que no siempre conozco su utilidad para mentir. Por ejemplo, cuando hago una toma de la calle, no sé dónde se ubicará en la película.


D. T.: Justo mencioné la parte de Don Quijote. Así que ¿escribiste esta escena sabiendo que no ayudaría a encontrar a Tom?
P. S.: Fue un poco extraño encontrar ese fragmento en su libro; no entendíamos por qué ESA parte pero… Nos encontramos con que no era un tema sencillo, hablamos sobre leerlo y claro, cuando encontramos este fragmento de la historia vinculamos el río en el libro de Don Quijote con el río del sueño, pero…
Cuando filmamos la parte de Don Quijote fue una forma de decir que el equipo de filmación está emocionado por el misterio. La primera parte de la película es también sobre el crew, que está emocionado y quiere aparentar que hay muchas escenas hermosas en este misterio y cuando descubrimos algo, nos encontramos que ninguna de esas [escenas] son la realidad, que es más trivial, más triste, que es sólo un tipo de drama, que le hizo un hueco a los vivos. Y ahí es cuando el equipo de filmación dice “Okay, no es sólo cine, hay gente viva viviendo esta historia y sufren por ello”. Así que Don Quijote era más una forma de hablar del “¡Oh! Vamos a revisar este misterio y descubrir esto y aquello”, de nosotros ser algo desagradables al inicio de la película. Más como la parte cómica del crew.
D. T.: Se siente una vena literaria en tu película, ¿hay algún libro que te inspirara en cómo contar esta historia? Pensé en Rabbit Run [Corre, Conejo] pero no sé si…
P. S.: ¿Cuál? No conozco ese libro, ¿me repites el nombre?
D. T.: ¡Ah! Rabbit Run, de John Updike. Es la historia de un hombre que, ya conoces el cliché, un día va por cigarros y decide no volver a casa.
P. S.: ¡Ah, okay! No, no conocía ese libro, pero sí leí cosas. Leí un libro de Georges Perec que se llama simplemente “La disparition” [La desaparición], que es un libro muy extraño: está escrito sin usar la letra E, y es un misterio, un libro muy raro pero sí… No añadí otra referencia literaria que pueda mencionarte, no se me ocurre. Puse muchas pequeñas referencias, pero no algo de lo que dijera “sí, así es como quiero que sea” o el tipo de aspecto que quería.
D. T.: Una de las últimas preguntas que quiero hacerte es, ¿crees que en cierto sentido tu película sea una película de fantasmas?
P. S.: [Silencio]. ¡Ah, esa es una súper pregunta! Fantasmas… No estoy seguro, porque… mmm… Es más una película de embrujos que de fantasmas. Porque cuando hay un fantasma, el fantasma está ahí, lidias con él. Pero aquí el tipo no existe más. Es más una película sobre gente embrujada por su historia e intentando resolverla, pero nunca quisimos que apareciera, como un fantasma. Pudimos, por ejemplo, hacer la película y en una escena representar al hombre que desapareció. Volverlo un fantasma, pero no queríamos hacer una imagen suya. Desapareció, no está más aquí y no va a volver. Eso está bien para nosotros, está bien para la gente que vivió esta historia, así que no queríamos hacerlo aparecer. Era muy importante, porque la gente vive con esta realidad que siempre está ahí. No es un fantasma, es un anti-espacio, algo así.
D. T.: Entonces, ¿crees que de alguna forma tu película vuelva a Tom más presente o ausente?
P. S.: [Silencio]. Creo que sería muy… cómo decirlo… pretencioso [risas] decir que una película puede hacerlo más presente porque… no está. No va a volver y para la gente que lo necesitaba, no está aquí. Así que creo que no ayuda. Aún así, no creo que tampoco lo vuelva más ausente. Así que no puedo responder [risas]. No puedo. Absolutamente, no lo sé.
D. T.: Está bien, fue una pregunta tramposa.
P. S.: No, pero no puedo responderla. Me gustaría que la película lo hiciera presente. Pero sé que no es posible. Entonces… ¡voilà!
D. T.: ¿Nos puedes contar sobre más proyectos que tengas?
P. S.: ¡Sí! Ahorita estoy trabajando en dos proyectos: Trabajo en una comedia musical sobre gente en un bar de Bruselas, un café, y queremos hacer un musical sobre canciones de karaoke.
D. T.: ¡Genial!
P. S.; Y el segundo proyecto en el que estoy trabajando es un largometraje documental sobre un jazzista llamado Sun Ra, que es un jazzista muy importante que hizo una orquesta llamada Arkestra. Un jazzista que creía que era…
[Mi perro empieza a ladrar]
P. S.: ¡Oh!
D. T.: ¡Lo siento! Mi perro—[cierro el micrófono]
P. S.: ¡No, está bien! ¡Ábrelo [el micrófono]! Un jazzista que creía que era de Saturno y que lo habían puesto aquí para traer armonía al planeta Tierra, y vamos a ir a su tierra natal, su pueblo, para buscar pistas sobre este jazzista.
D. T.: ¡Esperemos ver ambas películas pronto!
La disparition de Tom R. formó parte de la Selección oficial de cortometrajes de la segunda edición de DOCU FILM LEÓN, muestra internacional de cine documental.